No se limiten a amontonar, a poner una cosa al lado de otra. Están haciendo una obrita de arte, prueben a situar sus elementos aquí y allá, jueguen con la composición, con sus vacíos. Y, sobre todo, corrijan. Una obra de arte jamás puede dar sensación de aleatoriedad, de que algo está ahí pero podría haber estado en cualquier otro sitio.
Es fundamental que se perciban en la obra las huellas de las correcciones, los intentos y la pelea con ellos.
Huyan como de la peste de esa sensación de ‘horror vacui’ propia de las carpetas de los estudiantes de bachillerato en las que conviven Justin Bieber y Hello Kitty con el escudo del Barça y una foto de Chaplin diciendo no sé qué cursilada de llorar por las estrellas si se va el sol…
No (re)llenen el espacio de trabajo (el papel) como si fuera una hoja del álbum de casa y hubiera que aprovechar al máximo la página. En general, la profusión no suma, resta.
En este trabajo estamos aprendiendo a coger el ‘tono minimalista’ que tiene el arte contemporáneo. El vacío juega mucho más papel que el lleno. Tienen que darle aire a las imágenes, no pongan el objeto ocupando la práctica totalidad de la superficie, no lo agobien, abran el encuadre de la fotografía. Pero claro, al abrir el encuadre, el entorno, que tiene que ser neutro y fotogénico (también Minimal), cobra gran importancia. Ténganlo en cuenta.
Y cuando, a partir del ejercicio 3 mezclen cosas heterogéneas para convocar un significado más literal, denotativo o icónico, no olviden lo aprendido en los dos primeros ejercicios. Tienen que seguir cuidando la composición, las texturas, el encanto de los materiales… cuando le presten más atención al icono y al mensaje. Hasta la obra más ‘conceptual’ (no existen obras puramente conceptuales, no lo son ni las literarias) tiene que seducirnos con la forma (la forma de hacer, o de pensar, o de plantear un tema, también es una forma, con un contenido retórico). Duchamp, que se pasó la vida denostando lo retiniano, realizó obras con un increíble encanto (que, desde luego, no constituía su valor fundamental) y culminó su producción con una sorprendente reivindicación radical de la visibilidad.

No se limiten a ‘tirar’ la foto. Trátenla después como un objeto. Imprímanla y péguenla sobre una hoja de su bloc (junto a otra foto u otro elemento, con celo o cinta de carrocero visible, todo ello, por supuesto, si resultara necesario o pertinente). O bien móntenla mediante cualquier programa en un políptico. Tienen que componer una imagen más compleja a partir de la fotografía inicial.
Lo mismo con las pinturas o dibujos: móntenlas sobre la página que irá al cartapacio para que funcione de paspartú, las enmarque y las deje respirar. De una mala mancha podemos salvar un fragmento que, convenientemente recortado, adquirirá un punto de frialdad e intencionalidad que contrastado con la temperatura del gesto, abrirá inesperados espacios de interpretación. Hagan lo mismo con las fotografías, generen formatos, encuadres y montajes novedosos recortando su composición original. Busquen planos de detalle en planos medios.
No olviden que todos los trabajos tienen que ir en el cartapacio. Es decir, la foto que se creen que (ya) han hecho, en realidad, es sólo virtual. Para colgarla en la pared o dármela en la mano, tendrán que imprimirla y colocarla sobre algo. La tendrán que sujetar a ese algo con un trozo de cinta, y elegir cuánto margen dejan por los bordes, y si irá una sola imagen en el papel o varias, y si tendrá un pie de foto o no, y con qué letra lo escribirán, o si lo imprimirán, recortarán y pegaran… todo eso también es ‘la foto’. El pie también es foto. Y la cartela.
Arranquen lo que sobra en la página para aligerar su composición, añadan a mano notas, coloquen las fotos arrancadas de la primera página en la siguiente para combinar procedimientos, tírenle barniz encima para darles temperatura a las imágenes y alegrarlas visualmente, lean los cartapacios con las manos (controladamente) sucias de barniz o grafito para darles vida, sensación de uso…

Sin caer en el formalismo, tienen que mimar mucho las formas (sé que el equilibrio –entre la necesaria retórica de toda imagen y su justificación conceptual- es difícil). En arte todo es cuestión de detalles y de matices, hay que hacer algo muy sofisticado que parezca que lo hemos hecho de forma absolutamente descuidada. Para eso no solo hay que elegir escenarios [E] y figuras [FF], también materiales y procedimientos. Muy especialmente cuando se está haciendo un tipo de arte que no es prácticamente nada más que el registro de una actitud o una decisión muy sutil. Eso no quiere decir que haya que comprar un papel carísimo; muchas veces, al contrario, funciona mejor un papel de cocina. Pero hay que elegir el papel de cocina que requiere la ocasión.
En todo caso, tienen que probar, no pueden conformarse con la primera versión, ni con el papel que tenemos a mano (no vale un folio satinado para registrar un gesto que pretenda resultar ‘zen’, a no ser, claro está, que estemos ironizando sobre el ‘zen chill out’), ni con nuestra propia cocina (con ese alicatado horrible, o no suficientemente horrible…) como escenario…

Conviertan sus malas fotos en buenos dibujos. Cojan un papel de su bloc, mánchenlo con aceite con un poco (muy poco) de color (terciario) y, aprovechando la transparencia que el aceite le da al papel, calquen el objeto en su líneas generarles SIN MEDIOS TONOS, permitiéndole respirar bien en el papel (es decir, dejando mucho espacio libre, no necesariamente rodeando el objeto de manera uniforme). Hagan un dibujo de línea dura, sólo con perfiles y sombras negras, con poco detalle y una cierta (muy controlada) tosquedad. Háganlo de forma realista, escueta y esquemática, con aspecto de ilustración de manual de instrucciones, pero un poco más bruto. Háganlo con un lápiz blando o graso, mejor incluso mojado en aceite o barniz, de forma que produzca un negro potente. No sean muy limpias, dejen que el papel se ensucie un poco (controladamente). Dibujen lo menos posible a mano alzada y nunca sin modelo (que debe ser, preferentemente, una foto). Si tienen que poner una figura en una determinada posición, no la dibujen nunca de memoria, fotografíen a una compañera en esa posición y cálquenla. No hace falta que dibujen la figura completa, basta con que aparezca el detalle o perfil que nos interesa, dejen que el resto se pierda…

Tienen que buscar escenarios óptimos para sus piezas. O mudarse de casa. No pueden fotografiar una pequeña obra de arte, cuyo interés radica precisamente en su sutil encanto, en su delicadeza… ¡sobre un suelo cerámico de un piso de estudiante, en una pared con gotelé o sobre una mesa de formica…! Deben buscar un espacio con aspecto de sala de arte: suelos y paredes lisas, colores neutros, aspecto minimalista… Sí, ya sé que a sus padres o a su casero no les haría mucha gracia que arrancaran el rodapié del salón sólo para fotografiar una montañita de sal, pero… ¡es lo que tiene ser artista!. Una obra estupenda sobre un suelo cutre pierde toda credibilidad. Y, al fin y al cabo, estamos fotografiando una montañita de sal. Convertirla en una obra de arte requiere una buena puesta en escena. Y ganarse con ella mucha credibilidad.
Hay que evitar el ‘ruido visual’. En una imagen no se ve sólo el primer plano. Da igual lo interesante que sea el montaje o la esculturita que hayamos hecho con pan de molde y restos de migas, si la mesa es de formica y al fondo se ven los muebles rústicos y el suelo de baldosas de la cocina de nuestros padres , la imagen resultará horrible (el espectador, a diferencia de la profesora y los compañeros, es odioso, siempre se fija en los fallos y no en las posibilidades). Tienen que jugar con la profundidad de campo para evitar que se vea lo que no interesa que se vea. Y, preferentemente, buscar un amigo (rico y moderno) con una cocina minimalista de esas que se ven en las revistas. ¿Qué no tienen un amigo rico y moderno? Pues tienen que ir a una tienda de cocinas pijas, elegir la más indicada, decir que son artistas, prometerles que pondrán en la cartela el nombre de la tienda cuando la foto la compre el MoMA, sacar de la mochila la tostada y las migas de pan, componer allí nuestra ‘instalación mínima’ y sacarle la foto. O bien coger su esculturita, llevarla directamente al MoMA, colocarla en una de esas esquinas o paredes vacías que tienen (por millones) los museos pijos y fotografiarla antes de que venga el pesado del vigilante.
Lo siento, son ustedes las que han elegido ser artistas (como todo, si una coloca la pieza, la otra la fotografía y un tercero distrae al vigilante, es más divertido).

Sacan unas fotos horribles de su propio trabajo. No olviden que todo lo que no ‘sale en la foto no existe’, y que solo existe como sale en la foto. Tienen que llevar un registro puntual de todo su trabajo, y ese registro será el indicador de su profesionalidad. Las fotos malas tendrán que repetirlas para el porfolio (y para su archivo). No pierdan tiempo fotografiándolas mal para subirlas cuanto antes, hagan el trabajo bien desde el principio.
El principal secreto de la fotografía es la luz. No fotografíen su trabajo si no está convenientemente iluminado. Las obras de arte no suelen moverse, jueguen con la velocidad (con un trípode) para corregir la falta de luz y con el obturador para controlar el enfoque.

En este curso la fotografía no es un género, ni siquiera una técnica, sino una herramienta. Para hacer fotografía (como Dios manda) está la asignatura de al lado. Aquí buscamos hacer cosas con la fotografía. Podemos documentar algo que hagamos, pero tenemos que hacerlo primero (situar unos actores, elegir un escenario, realizar una performace…). No esperen que el mundo sea elocuente por sí mismo y sólo tengamos que salir a la calle o dar una vuelta por la casa y hacer click para que salga una obra de arte. El paradigma documental no es el único que contempla la fotografía contemporánea. En términos generales, la fotografía no verá nada que no hayamos puesto nosotros previamente delante. Y si no vamos a poner algo delante sino a ‘encontrar’ algo para registrarlo, habrá que buscarlo. No todas las cocinas son interesantes, ni todos los enchufes, ni todas las escaleras… si queremos fotografiar una cafetera sobre el fuego de una cocina, tendremos que buscar entre muchas cafeteras y muchas cocinas. No basta con la que tenemos en el piso.
Y la fotografía no es un fin, sino un medio. Es solo una loncha de vida. Se puede doblar, pegar junto a otra, o junto a un dibujo, o un cacho de tela, escribir encima, añadir un pie, rasgar, pintar, recortar… todo ello antes de hacer lo último que podemos hacer con ella, que es subirla al flickr. Y, sobre todo, vale para componer y luego calcar: si tienen que dibujar a un señor subido en la espalda de una señora, primero tienen que pedirle a unas compañeras que escenifique nuestras necesidades para luego calcar el resultado.
Utilicen las fotos como bocetos, sitúen en ellas a los personajes en la posición en que los necesitan, preparen un papel manchándolo con aceite o barniz y cálquenlos sobre él, al menos en la mitad de la imagen (prueben a dejar la otra mitad de la fotografía como tal fotografía, como objeto).
Lo mismo reza con la pintura. Si han pintado un papel, luego pueden recortar parte del resultado y reubicarlo junto a otro trozo, o una foto; o dibujar encima, etc. La primera versión no tiene por qué ser la buena.

No hagan gracias, ni chistes, ni chorradas.
El humorismo es fundamental para el arte contemporáneo, pero hay que practicarlo, como todo, de manera muy seria y contenida. Si su modelo (como es lógico) se ríe porque le han puesto una naranja en la cabeza, repitan la foto o cambien de modelo (o explíquenle que en el arte las chorradas nos las tomamos en serio). De nada sirve pegarse el curro de construir una foto si luego pierde credibilidad o tensión por una mueca estúpida del modelo. Creerán que tienen algo de trabajo hecho pero, en realidad, no tendrán nada, sólo un ensayo fallido que no podrán mostrar fuera de clase. Insisto en que ahora somos complacientes porque estamos empezando, pero en breve necesitaremos obras acabadas, que se puedan colgar en una pared de un museo. Si algo falla en ellas, falla todo; o la repetimos para salvar la idea (si merece la pena) o será como si no hubiéramos hecho nada.
Ya sabemos que es más fácil convencer a nuestro novio que a nuestro padre de que se suba a un conche con aceitunas entre los dedos de los pies, pero seguramente el que quedaría bien es nuestro padre, o nuestro tío, con traje de chaqueta. Cúrrenselo. Nuestro novio va siempre con cholas y pantalones cortos, y estamos acostumbradas a verle haciendo el chorras, luego no le da a la imagen la sensación de extrañeza que necesitamos.
De momento, nos vale para hacer ensayos y adquirir experiencia, pero en breve lo importante será tener obras.
Tampoco utilicen personajes famosos para sus collages, generan interferencias que descontrolan la imagen. Utilicen a Margaret Thatcher o a Ronald Reagan en lugar de a Rajoy. Y mejor incluso a Milton Friedman. Así, de paso, se enteran de quienes es. Y, por supuesto, eviten las celebrities, dejarán de serlo antes de que nuestra obra llegue a una bienal (en la que nadie conocerá a Karmele Merchante).

No le den al trabajo aspecto de ejercicio, la sensación de que querían quitárselo de encima. ¡Ya está!, ponemos esta imagen junto a esta y… ¡al siguiente plagio! Lo que más se percibe (negativamente) en una imagen es esa sensación de trámite, la falta de implicación del artista en su realización. Están haciendo ejercicios, y supongo que la mayoría de ustedes sin demasiado interés ni convicción, sólo por puro trámite, para aprobar. Pues bien (incluso para aprobar) tienen que encontrar algo (dentro de lo que se les muestra) que les motive, que quieran hacer suyo, que deseen repetir e intentar de nuevo. No se conformen, no dejen las cosas como están (sobre todo si están tan mal como las dejan). Corríjanlas, reháganlas, refórmenlas.
Hacen miles de mierdas ¡¿cómo las dejan así?! ¿De verdad creen que tienen el mismo encanto que el referente que utilizaron?, ¿o creen que con plagiar una estrategia de trabajo ya vale, sin ‘importar’ también su gracia? Y si ven que han seguido un procedimiento pero que el resultado no es tan afortunado (porque el fondo no acompaña, porque la luz no era la indicada, porque el dibujo no nos ha salido, porque la letra no tiene gracia… ¿a qué esperan para repetirlo o corregirlo?, ¿les vale así? De momento, las notas pueden parecer altas porque valoro más la decisión de hacer determinadas cosas que la forma de hacerlas, pero, a partir de un determinado momento, ya doy por sentado que se han atrevido a hacer esas cosas. Luego cada vez valoraré menos el atrevimiento y más el acierto. Por lo tanto, ya no me voy a conformar con que hagan las cosas, sino que voy a pedir que las hagan bien. Seré (muy) tolerante con el error, pero no con la complacencia o la indolencia. ¿Se han fijado cuantas correcciones hay en sus trabajos? (alguien hizo una foto, no le gustó, y ¿cambio el escenario, o la velocidad, o la obturación, o la luz, o la calcó y la convirtió en un dibujo, o la pegó en otra parte de la hoja?; se dio cuenta que no funcionaba y ¿la arrancó y probó a ponerla en otro sitio, o escribió algo encima, y lo borró, y lo volvió a escribir, y lo volvió a borrar…) Casi nadie corrige nada en sus trabajos, o los repite, o hace versiones. Han hecho casi 400 mierdas pero ¿no se han equivocado ni una vez? Como dejaron las cosas en el primer intento, así se quedaron. A pesar de que el intento fue fallido. Equivocarse no es problema, el problema es no percibir el error y, sobre todo, no tener la determinación de corregirlo. Se puede persistir en el problema, pero no en la falta de determinación a la hora de encararlo buscando otras alternativas.
Esa sensación de seguridad (y autocomplacencia) es intolerable en una obra, máxime si pretende ser una obra de experimentación, procesual, un ‘work in progress’. Además, la propia corrección, por sí misma, le da densidad formal a la obra. Nada le da más cuerpo y encanto a una imagen que un buen rasgado mostrando que despegaron algo que allí había y consideraron que no debería estar. A menudo, ese desgarro es mejor que la imagen que se quitó. Y le da más ‘autenticidad’ a la obra. Incluso un trabajo elaborado, e interesante, si no está ‘dudado’ (y recuerden que hablamos de imágenes, no basta con dudar tendremos que hacer visible el registro de la dura), parece falso, tiene aire de ejercicio, poco asimilado, nada sentido.
Es cierto que no se necesita un gran despliegue formal para hacer arte, pero tampoco se puede ser indolente. No sean vagas. Una artista es autónoma, tiene que ser autoexigente, tender, por propia iniciativa, a la excelencia (aunque la excelencia sea punki, o trash).

No junten muchas cosas en la misma imagen, es mejor convertirlas en una serie, en un díptico, un tríptico: no acumulen 20 trozos de modelos de revista uno encima de otro sobre el mismo papel, con uno se entiende el sentido. Dibujen cada trozo de modelo en una página diferente, en la parte de arriba del papel y con una pequeña inscripción en la de abajo, con una pose y tamaño similar que favorezcan la sensación de reiteración, y colóquenlas en una fila horizontal sobre la pared en intervalos regulares.
Saquen cosas de la imagen y expándalas en el espacio expositivo. Miren la carpeta de montajes. Sálganse del espacio del ‘cuadro’ y el corsé del marco.

No empiecen a ‘significar’ hasta el ejercicio 3. No pongan cosas muy elocuentes, dejen hablar a la forma (el papa, Rajoy o una calavera son iconos tan potentes en sí mismos que se tragan el trabajo formal que hagamos con ellos, evítenlos). Piensen que en el arte actual dice tanto o más el procedimiento que el icono.
Esto es esencial para seguir avanzando. A partir del ejercicio 3 se empieza a ‘significar’ pero tenemos que significar CON LA FORMA y con las prácticas. Si quiero hacer una imagen crítica no puedo poner un ‘mensaje’ crítico con una forma convencional y conformista, sino buscar una forma rupturista incluso aparentemente sin mensaje. Si quiero hacer algo amable no puedo escribir de manera directa y fría un mensaje de cortesía, sino recurrir a una forma o un procedimiento cálidos, amables para la mirada. El medio, y las prácticas y procedimientos, es el mensaje. Entender esto es fundamental también para leer su obra. Aún son muy dependientes del icono, de lo que la imagen ‘representa’. Pero en el arte contemporáneo lo importante es precisamente lo que rodea al icono o lo que le falta: por qué ese en lugar del otro, cómo lo tratamos, que diferencia ese tratamiento con el que convencionalmente suponemos que se debe dispensar a un icono de naturaleza artistica…
Si no hemos aprendido a hacer cosas ‘in.significantes’ no podremos significar más que siendo explícitos y literales (y el ejercicio 4, que necesita mucha sutileza para no convertirse en un panfleto, nos saldrá fatal).
Deben mantener la tensión del ejercicio 1 (la sutileza que requiere hacer una mancha blanca sobre blanco y que tenga encanto) también cuando pegamos fotos recortadas de una revista con un significado explícito.

No olviden que deben contar una ‘herstory’. En el ejercicio 3, que es el fundamental, tenemos que contar cosas con las imágenes. Pero con un tono muy bajo: historias mínimas, sutiles, microrelatos abiertos, sugerentes, evocadores…
Hay que transmitir contenidos mediante sugerencias formales; connotativa, no denotativamente. Incluso la palabra deberá contribuir a generar atmosfera, no a desvelar apresuradamente contenidos descriptivos. Pero hay que detectar asuntos interesantes, significativos, la carga de profundidad de los acontecimientos cotidianos. Para poder hacer bien (sin caer en el panfleto, la obviedad, el chiste sin palabras, el jeroglífico, lo políticamente correcto, la monserga…) el ejercicio 4 es fundamental percibir la dimensión política de lo personal, la dimensión pública de lo íntimo. Percibir que lo que nos pasa, en realidad, le pasa a todo el mundo, y no porque seamos responsables de ello, sino porque vivimos inmersos en una estructura que también tiene colonizado el espacio personal y el tiempo ‘libre’.

Se enfrentan a la labor de contar cosas sin ser (aún muy) capaces de formalizarlas con encanto (aunque sea muy contenido). Tienden a contar denotativamente, descriptivamente, pero no connotativamente, encontrando equivalentes formales a lo que se pretende transmitir con el mensaje más literal. Pero, sobre todo, probablemente aún no sepan de qué se habla en el arte contemporáneo ni tengan conocimientos suficientes para enfocar lo que les interesa desde ángulos poco convencionales. Estas carencias nos llevan directamente al tópico, la corrección política y el enfoque maniqueo. No se preocupen, pasaremos tiempo comentando nuestras obras y leyéndolas –a ellas y a los temas que abordan- al sesgo. Entre todas las iremos complicando y pensando de otra manera. Pero, para poder hacerlo, necesitamos aperturas, grietas. Si el mensaje es cerrado, contundente, evidente, no podremos evitarlo, rodearlo para verlo desde otro ángulo. Ahogará la forma y sus propias posibilidades de expansión. Piensen que no le corresponde al artista lanzar mensajes (para eso están los compañeros del grado de diseño) sino, muy al contrario, ponerlos en evidencia, en discusión, abrirlos en canal para permitir que surja colectivamente el sentido en una especie de ‘lección de anatomía’ forense. No planteen opiniones sino espacios de discusión y debate. Y si dan una opinión, cuéntensela antes a sus padres o sus compañeras de piso (de Derecho o Económicas). Si se muestran de acuerdo sin reservas es que la opinión no tiene capacidad de alterar la forma convencional de enfocar el asunto. Suscita el consenso, no el disenso productivo y emancipador. No tiene potencial artístico.
Déjense de monsergas sobre las drogas, la comida basura, el hambre en el mundo… Sin duda, son problemas graves y urgentes, pero para eso están las campañas de las direcciones generales. Y cuando hablen de la violencia de género, piensen que no siempre deja morados en los ojos, que hay golpes más sutiles, que el ejercicio de la violencia no siempre implica levantar la mano. Piensen en su propia experiencia: el colegio, el proceso educativo, el hogar, el círculo de amistades… albergan sugerencias, expectativas, comentarios, metáforas, insultos, sutiles violencias, juegos de exclusión y coerción, formas de modelización de la identidad y de acatamiento, que todas han vivido, y que no siempre se han traducido en episodios de violencia explicita. Con frecuencia, con insistencia, lo ‘normal’ implica un proceso de normalización mucho más intimidatorio que los ‘estados de excepción’.
Sean inquietantes, no resuelvan apresuradamente el jeroglífico ni destrocen el final de la película. Cómanse el tarro, sean inteligentes y piensen que el espectador lo será también y será capaz de descubrir nuestro juego. Incluso de complicarlo. Piénsenlo y háganlo pensar de otra manera.

Integren el texto, la anotación, el comentario, el apunte, el pie de foto… en la imagen. Pero la letra también hay que dibujarla. La ‘nuestra’ tenemos que reservarla para escribir la lista de la compra. Para las obras de arte hay que crear una más ‘artística’. NO CONFUNDAN ESTO CON MÁS DISEÑADA, o más ‘mona’. La letra ha de ser simple, incluso tosca, de palo duro (jamás le pongan chorraditas: serifas, puntos redonditos a la ‘i’ y cosas así) pero nunca demasiado normal y, sobre todo, jamás ‘escolar’, redondita y limpita. Miren los ejemplos de recursos gráficos que les proporcionamos.
Pongan el papel sobre la pared, a una altura que les impida hacer su letra normal, y escriban entonces. O escriban las letras en mayúscula, de una en una, invirtiendo la dirección del trazo que normalmente harían (si suelen empezar la ‘S’ por arriba, empiécenla ahora por el extremo de abajo). Fuercen la letra, conviértanla en la’gramma’ derridiana, esa letra extrañada que era por ello capaz de interponer entre ella y el sentido la conciencia de que ese tránsito está siempre mediado por un juego del lenguaje.
De momento hasta que encuentren su nueva letra y puedan escribir con naturalidad y gracia, UTILICEN EL LÁPIZ (blando), no el rotulador (jamás el boli). Y borren, tachen, corrijan, usen el tippex… Que no les quede todo como si hubieran acertado a la primera. Están ensayando, pues que lo parezca.
O, sencillamente, escriban en el ordenador, impriman, recorten (bien ceñido) y peguen el texto con cinta transparente.

Este curso no pararemos de hacer ‘trabajos manuales’ (todo tiene que tener cierto aire DIY) pero, precisamente por eso, tenemos que lograr que no se parezcan demasiado a los trabajos de pretecnología del cole. Resultarían escolares (y nosotros, si acaso, queremos ser más ‘tipo chapuceros’, que no es lo mismo). Si hay que rasgar un papel, o arrugarlo, o mancharlo, utilícenlo previamente para envolver el bocata, o llévenlo en los vaqueros un par de días, o apoyen la cabeza en él para dormir… Y rásguenlo con naturalidad, como lo hacen siempre. Pero no quemen un pseudopergamino por los bordes como si quisieran hacer el ‘mapa del tesoro’ para la ‘seño’, ni envejezcan el papel con recursos de ‘Art Atack’. Pónganlo, si hace falta, cuatro días en la bandeja de atrás del coche y dejen que le dé el sol. O busquen un papel que tenga encanto (temperatura visual) por sí mismo (pídanle al carnicero uno de esos donde envuelve la carne o algo así). Pero, cuidado, no elijan un papel pijo, de esos que venden en las papelerías caras con trocitos como de ‘tutti-frutti’, que le añaden un plus de cursilería a la imagen. Tienen que ser muy sofisticadamente cutres (sé que es difícil pillarle el punto, pero lo conseguiremos).

No melodramaticen ni utilicen elementos demasiado enfáticos. Seguimos siendo minimalistas, austeros, contenidos, parcos en recursos. Hay que decir algo (tampoco mucho) con muy poco. Utilicen los elementos de énfasis de manera muy comedida: destaca más un punto rojo en un DIN-A4 que chorrearlo todo de arriba abajo.
No fotografíen, ni dibujen, ni recorten figuras mesándose los cabellos, ni gritando, ni encogidas en una esquina. Y, por dios, no dibujen cadenas, menos aún rotas. No pongan signos de interrogación ni de exclamación. Si no se sabe bien qué es lo que estamos viendo, ya está implícita la duda. No la subrayen con una interrogación que no hará más que resolver la inquietud en la forma convencional de la pregunta. Traten de que la imagen resulte exclamativa sin recurrir al signo convencional.

No hagan fotos que, de mayor, quieran ser ‘buenas fotos’ (desde el punto de vista técnico o formal). Como habrán visto, la mayoría de las fotografías que proponemos son muy ‘neutras’ y carentes de ‘efectos’. MINIMICEN EL EFECTISMO. Por regla general, siempre que vean una imagen que les merezca, a ustedes o sus compañeros, el calificativo de “¡qué guapa!” (peor aún ‘¡qué guapada!’), o un “¡Ñoh, como lo hiciste!”, descártenla, a buen seguro es horrible. No hagan fotos ‘como de fotógrafo’ (o háganlas, pero pinten encima).
No ‘instagrameen’ sus fotos. Utilicen los recursos de edición (jueguen con las curvas, pero no con los filtros), pero piense que cualquier adolescente hortera es capaz de ponerle un mapa de degradado a una foto y hacerla vintage, Indie, grunge o lo que sea incluso sin saber qué significa todo eso. Hay programas gratuitos que aumentan el rango dinámico de las fotografías, estamos rodeados de efectos especiales. Ya no hay nada más especial ni más efectivo que la moderación en el efecto (sin renunciar al carácter, la retórica es inherente al arte).

No sean literales, especialmente si tienen notas parciales por encima del 6. Al principio del curso insisto mucho en que sigan el guión marcado porque, con frecuencia, la gente interpreta el ‘hoy se puede hacer arte con multitud de procedimientos’ como ‘puedo hacer lo que me de la gana (de manera que voy a seguir haciendo mis horribles dibujos manga o mis ilustraciones pseudosurrealistas)’.
Sigan el guión marcado. No sean ‘creativos’. Pero tampoco vagos. Hasta que aprendan a hablar el lenguaje del arte contemporáneo con naturalidad, imiten (es como se aprende a hablar). Pero en cuanto adquieran una cierta fluidez –cuando tengan notas parciales por encima del 7- comiencen a contar sus propias cosas. Incluso con su propio acento. En todo caso, no sean literales con las imágenes de referencia, recreen los procedimientos que les sugieren, pero adáptenlos a sus objetivos, muy especialmente en el ejercicio 3, en que se les pide que cuenten una historia suya (real o inventada, pero suya), íntima. Pueden (y deben) fijarse en las diversas formas que les propongo de contar una historia pero no me cuenten la misma historia que se cuenta en la imagen que les he proporcionado. O, por lo menos, busquen otras imágenes del artista que están usando de referencia.
20 de ustedes han fotografiado frontalmente una tostada o una rebanada de pan de molde porque es lo que se propone como ejemplo del ejercicio, lo cual, por cierto, está muy bien (curiosamente, les resulta más fácil fotografiar tostadas que sus propios dibujos, no sé por qué). Pero ¿nadie desayuna galletas?
Si, a mediados del curso, tienen calificaciones bajas, jueguen a la defensiva. Lo prioritario es llegar al aprobado, alcanzar el nivel mínimo. Exploten el procedimiento que mejor resultados les haya dado, completen las series más resultonas, exploten las buenas ideas que no estén resueltas. Miren el trabajo de los compañeros que van mejor y sigan sus recetas más eficaces.
Si, a mediados del curso, tienen calificaciones por encima del 7, jueguen al ataque, comiencen a saltarse el guión. Sean ambiciosas, sálganse del formato del cartapacio, comiencen a montar la obra por el espacio, planteen un proyecto con un desarrollo en el tiempo o el espacio, trabajen en colaboración, encuentren sus propios referentes (no sin antes consultarme). No se repitan, no se gusten a sí mismos, no se acomoden en lo que ya saben, arriésguense a equivocarse.

Cuando pinten (o manchen el papel)…
No utilicen un color directamente salido del bote (menos aún si es un color primario). Córtenlo siempre con su complementario (es decir, háganlo tender al gris, que será nuestro color de referencia). Miren una carpeta que se llama ‘pintura parda’ en la pestaña ‘transversales’ para hacerse una idea de los tonos.
No carguen mucho el pincel, salvo que quieran empastar. Y, si lo hacen, háganlo en una pequeña parte de la imagen, no la empasten toda de manera homogénea. Los recursos destacan más por contraste, cuando se usan de una manera selectiva y comedida.
Diluyan el color con su disolvente, para que les corra bien el pincel.
Dejen respirar el papel (o el lienzo) de debajo, no lo pinten como si pintaran una puerta, no hagan un color plano, dejen que se les corte y adquiera tonos reverberantes por capas superpuestas.
Y no trabajen a sangre, no lleguen al final del papel, no cubran del todo el espacio que están pintando. O bien recorten un trozo de un papel previamente pintado y colóquenlo sobre otro papel (junto a algún otro elemento, preferentemente frío). (Casi) todas las manchas malas siempre tienen un trozo reciclable.

No redunden la imagen con el texto. Lo que nos diga una no lo tiene que reiterarlo el otro. El texto sirve para abrir otras vías a la imagen, otros espacios de interpretación. Debajo de una foto de un señor con chaqué y una señora de blanco en un altar no escriban ‘la boda’. Eso ya lo vemos. Escriban, qué se yo, ‘el divorcio’ o ‘violencia de género’, y que el texto ‘estire’ la imagen. O, incluso, escriban ‘los mercados’ o ‘fordismo’, y que la mente del espectador establezca relaciones inesperadas. Tampoco reiteren imagen con imagen.
De la misma manera que pegan cosas en sus imágenes sin reparar inicialmente en su significado y luego, entre todas, buscamos el significado de la ‘decisión’, cojan cualquier concepto del glosario y colóquenlo en su imagen. Es más fácil encontrar significados a partir de conceptos sugerentes y actuales que a partir de obviedades reiteradas.

Trabajen por series. Relean lo que se dice al respecto en las indicaciones generales del curso.
Una serie no implica sólo un conjunto de imágenes de temática o aspecto similar, sino una forma de mostrar esas obras en la pared, la página o el cuaderno, de manera que unas se refuercen a otras. Muchas imágenes que carecen de interés por sí solas podrían revivir dentro de un proyecto que les de contenido. Una foto de la consabida mesa de formica sobre el suelo de cerámica de piso de estudiantes puede ser horrible si pretende proporcionar una imagen sutil sobre la forma en que quedaron los restos de la comida en la mesa, pero podría ser una foto estupenda en el marco de un proyecto artístico de orientación antropológica sobre los distintos modos de vida y sus escenarios.
Pero esa información, que convierte una imagen anodina en algo interesante, para que el espectador la pueda tomar en consideración, la tienen que aportar en su trabajo. En buena medida, una obra de arte se compone de la información, convenientemente formalizada, que la artista aporta para que pueda ser correctamente interpretada.
Piense que, además, cuando un comisario les llame para una colectiva, tendrán que llenar un espacio mínimo, y no con una obra sola, sino con una serie o un proyecto o una instalación. Una buena obra suelta parece una sonada de flauta.
Por otra parte, si la idea es buena, reitérenla. No debemos repetirnos en cada obra, pero sí entre obra y obra.

Quedan terminantemente prohibidas las herrumbres, las puertas desportilladas con cerraduras antiguas, cualquier cosa ‘folk’ o que pudiera encontrarse en el típico bodegón (guitarras, botijos, jarrones de casa de los padres, objetos de artesanía, sillas de enea, timples…), las texturas ‘con encanto’, los elementos barrocos y, en general, cualquier cosa con aire ‘nostálgico’ o ‘vernáculo’. Si han de hacer un bodegón, escojan elementos ‘de verdad’ (el móvil, la caja de analgésicos, los cascos, el rimmel, el ordenador…). Y no lo ‘compongan’ (al menos de manera obvia), miren cómo quedan los objetos sobre la mesilla, o al volcar el bolso. O cómo están en el armario del baño. El mundo está lleno de bodegones interesantes: en la nevera, en el aparador del salón… ¿Quién tiene en su mesilla un botijo o una llave de cancela oxidada?, y ¿quién pone encima de la mesa un candelabro con un trapo cayendo entre sus brazos?
Se incluyen en esta categoría de cursiladas varias, todos los ‘efectos especiales’, en especial los derivados de los filtros de Photoshop.
Y también las flores. Y las puestas de sol. El arte contemporáneo es un poco ‘diabético’, no soporta las cosas edulcoradas.
Ya irán viendo que el arte contemporáneo es algo sórdido y prosaico, incluso grosero, crítico hasta el derrotismo… en fin, que corren malos tiempos para la lírica. Cursiladas, las justas. ¿Poesía? solo urbana.

Tienen tendencia a ser muy ‘disciplinares’. Y el arte actual es interdisciplinar e, incluso, indisciplinar. Mezclen cosas heterogéneas: una foto, un billete de guagua, un dibujo, un texto, una letra a mano, una cinta adhesiva, un trozo de servilleta, un mapa, una factura…
Mayoritariamente, cuando se ponen a trabajar, utilizan sólo un recurso (si pegan fotos, pegan fotos; si escriben, escriben…).
Insisto, mezclen recursos en la misma imagen. Para una imagen, pueden plagiar un 25% de cada referente y hacer con ello una mezcla, no utilizar un solo procedimiento por imagen.
En los videos de metraje encontrado es fundamental que mezclen fuentes. No hagan un ‘clip promocional’ de algún tema, mézclenlo con elementos o textos heterogéneos que generen interferencias conceptuales.

Sáquele partido a las buenas ideas, no dejen que se les escapen sin rematarlas con una buena obra. Y sáquenle partido a los buenos resultados, continúen la serie. Trabajen con continuidad, da mucho mejores resultados. No salten de procedimiento en procedimiento; cuando tengan preparada su mesa de trabajo con materiales, y tengan la mano caliente, trabajen simultáneamente varias imágenes.